身騎白馬過三關：第一關－傳統走來‧細數滄桑【Yushu】

「歌仔戲」是現存的傳統戲曲中，唯一來自於台灣民間文化的本土戲曲。清末時期，台灣的漢民族移民，離鄉背井來到這座寶島，他們大多來自福建的漳泉兩地，以閩南語為主要語言，歷經三百多年的開墾，在這片土地落地生根，而屬於自己的文化、戲劇和曲調也在這片土地開始萌芽茁壯。
歌仔戲的起源

根據文獻的記載，歌仔戲發源於蘭陽平原，約130多年前，是由大陸漳州一帶的民間小調「錦歌」演化而來的。當年隨著大量的移民來到台灣，這些流行在農民及市民之間的通俗演唱，也傳到台灣。「錦歌」傳到台灣之後，以宜蘭最為盛行，於是漸漸的融合鄉土特色，成為宜蘭地方的一種歌謠小調。
　　
依據《宜蘭志禮俗篇》與《台灣省通志藝術篇》記載，歌仔戲是宜蘭地方的一種民謠曲調，在民國初年，員山結頭份人名歌仔助，在閒暇時常拿著大殼弦，自拉自唱，彈唱的歌詞，每節四句，每句七字，句押韻而不相聯，而這就是歌仔戲最早的七字調。後來，歌仔助將這些山歌，改編為有劇情的歌詞，在搭配男女主角的演出，和其他樂器的伴奏，慢慢的轉為戲劇的形式，在當時頗受好評，於是有人出面組成劇團，並稱這樣的戲劇叫做「歌仔戲」。

歌仔戲的發展歷史

歌仔戲的發展，是由鄉間的歌舞而逐漸形成地方小戲，並逐步的走向大舞台。過程中，歌仔戲不斷的吸收各式戲種的精華，從高甲戲、亂彈、北管、南管、京戲、福州戲…等等，無一不涵養了歌仔戲本身的生命體，豐富了它的表演形式，也使歌仔戲從市井小民的小曲，走向更高、更精緻化的藝術領域。

一、形成期－清末民初：歌仔戲起源於「錦歌」，結合蘭陽地方的歌謠小調而成，是一種說唱藝術。後來漸漸發展成農暇時，農人們的小型歌舞表演，稱為「落地掃歌仔陣」，到最後這種表演搬上舞台，演出故事慢慢從滑稽散齣進步到全本戲，演變成我們現在還可以在宜蘭看到的「老歌仔戲」。而當歌仔戲受到亂彈、四平、南管表演藝術的刺激，加入妝扮、身段、器樂、歌謠等元素，歌仔戲就慢慢變成我們現在熟悉的「野台歌仔戲」。

二、發展期－日據初期（1895~1936）：歌仔戲在日據初期十分受到歡迎，各地出現許多專業的歌仔戲團，他們模仿其他的大陸劇團增設越來越多華麗的佈景，甚至請來電影製片公司的人為其設計活動機關的佈景，讓歌仔戲一時大為流行，歌仔戲班開始如雨後春筍般盛行起來。受到歌仔戲影響，京劇團因此慢慢式微，許多原本京劇團的團員為了生計而投入歌仔戲班，歌仔戲在此時融入了許多京劇中的唱腔與身段。而原本到處流浪的歌仔戲團，也在西元1915、1916年間，台灣鉅富辜顯榮向日人購買淡水戲院，改名為「新舞台」，延聘歌仔戲班登台演出，這種演出方式稱為「內台歌仔戲」，後來也漸漸在全國各地開始流行。直到1920年代，歌仔戲已成為獨立的戲曲形式，並開始回銷大陸，在漳州、廈門一帶非常受到歡迎，甚至成為漳洲人的戲曲「薌劇」的由來。

三、黑暗期－日據後期（1937~1945）：在「918事變（1936）」發生後日本政府因為皇民化運動，開始禁演充滿了民族意識的歌仔戲，歌仔戲從都市的內台戲回流到原來的鄉村野台戲，出現一段背著日本警察偷偷演出的「青紅燈」時期。在這個時段的歌仔戲只剩下個位數的劇團演出，演出的劇碼都是配合日本政府的「皇民劇」或「日本武士劇」，將歌仔戲中的朝廷改為公司，皇帝就是董事長，穿上近代的服裝，只有動作口白仍舊是歌仔戲，當時的人稱之為「改良戲」或「蚵蚪戲」。而這段時期帶給歌仔戲最大的影響哭調仔的流行，這段時間的歌仔戲充分流露了異族高壓統治之下，無告無訴的悲苦心聲，這種哭調仔也成為台灣早期歌仔戲的一大特色。

四、鼎盛期－台灣光復（1945~1960）：戰爭停止後，各地的廟會迎神活動，紛紛復甦，直到國民政府遷台後，歌仔戲進入史上最燦爛的黃金階段。歌仔戲團紛紛復甦，各地戲團林立，當時全台灣登記有案的劇團就有400多家。上映歌仔戲的戲院比放電影的還多，每一檔期十天的演出，不論城鄉戲台票房都能告捷。此時期歌仔戲的演出方式與京劇類似，只有在唱詞、口白與語言上不同，觀眾也開始著重演員唱作的功力。在曲調部份，由於競爭激烈，歌仔戲團開始追求新鮮刺激的內容和形式來吸引觀眾，甚至唱起流行歌曲；同時也創新了不少的新曲調，像是「都馬調」的加入。

而從1950年代起，各地廣播電台也聘請歌仔戲藝人進入電台錄製歌仔戲節目，稱為「廣播歌仔戲」，這是當時最受婦女喜愛的廣播節目。除了電台廣播，也開始有「電影歌仔戲」的出現，1954年拱樂社團主陳澄三拍攝的「薛平貴與王寶釧」是第一部電影歌仔戲。民國44年，政府也積極的舉行地方戲劇比賽，並徵求地方戲曲的改良劇本。在過去歌仔戲是沒有劇本的，只有故事綱要，沒有台詞劇本，所以的念詞都是即興演出。在有心人士的努力下，此時的歌仔戲終於有了正式的劇本，這是整個歌仔戲發展史上最大的重要改革。

五、轉變期－民國50年代後（1960~1990）：民國45年後，電影市場興起，觀眾因此慢慢的轉移到電影上，歌仔戲又再度面臨生存的威脅。1962年，台視開播，走入家庭的電視，無疑雪上加霜，讓歌仔戲的票房更為冷靜，戲班人員只好再度由內台走回野台歌仔戲，接受酬神、喜慶包台式的民間宗教慶典演出，野台歌仔戲在此時漸漸成為廟會演出的重點。但由於演出環境惡劣，戲金又低，演員與演出品質大降，為了再次吸引觀眾，只好加入許多的聲光效果，於是被稱為「金光戲」。此時為節省預算，甚至在南部許多地區還盛行對嘴演出的「錄音班」，也有為招徠觀眾而兼做清涼歌舞表演的風氣。

同時期，歌仔戲隨之登上電視螢光幕，這種表演型態稱為「電視歌仔戲」。第一個電視歌仔戲團由台視組成，「台視歌仔戲團」也就是由楊麗花所率演的「楊麗花歌仔」。歌仔戲由意象式的象徵意義轉變為寫實意義，在整個表演型態上都出現了很大的變化。

此階段歌仔戲可說是處於極尷尬的狀態，因為新興的電視歌仔戲擁有最高的收視率，然而廟口的野台戲演出卻往往拼不過露天電影的播放，這二者資源僅於早期有些微交流，後來三家電視台各自成立專屬劇團後，一盛一衰的景況就更加明顯。野台戲中條件較好的演員躍上螢光幕成為電視紅星，條件普通者則為現實所逼，只能在野台戲中求得溫飽，際遇更不佳者，只能出現在電子花車上唱著五子哭墓的哭調仔。

六、藝術期－民國80年代後（1990~）：從1980年代起，由師大音樂系教授許常惠所帶領的一批民族音樂學者帶動整個的民俗藝術研究，使得歌仔戲的悲情命運產生相當大的轉變。她特殊的音樂內容與文化意涵，吸引了不少知識份子投入研究與學習的行列，並成立新子弟團體，而政治上的解嚴，也助長了研究本土文化的風氣，舞台歌仔戲重新被期待與探索，文建會亦開始介入歌仔戲的發展，大劇院演出成為新的目標，電視的歌仔戲演員也紛紛推出舞台製作，此一風潮至今仍持續著。

1994 年有線電視開放，電視頻道從三台變成一百多台，電視台百家爭鳴競爭激烈，「電視歌仔戲」隨著電視生態的丕變，觀眾的口味改變，和歌仔戲人材的斷層，「電視歌仔戲團」的新劇碼漸漸消失在螢光幕上。隨著電視歌仔戲的衰微，進入藝術領域的，精緻歌仔戲開始在國家戲劇殿堂演出，甚至遠征海外，參與其他國家藝術節的表演。由於比起「電視歌仔戲」的成本，直接播出公演的精緻歌仔戲，對於電視台而言，成本更低，因此近年來電視頻道開始以這樣的戲碼取代紅極一時的電視歌仔戲，在電視上播放。

歌仔戲的演出類型

1.本地歌仔戲：蘭陽地區對早期的歌仔戲稱為「本地歌仔」，因為多在鄉野廣場與迎神遊行時演出，因此將這種的演出型式是稱為「落地掃」，演員大多為男性，生角身著便服、手拿折扇，旦角頭戴著跟女人們借來的珠花、略施脂粉，如此「醜扮」加上滑稽逗趣的歌舞。現在仍在星期假日的宜蘭市或羅東公園可發現傳統老歌仔戲的蹤跡，而省立宜蘭商職亦有計劃地進行傳習保存。「壯三涼樂團」，便是「本地歌仔」名聞遐邇的明星劇團。

2.落地掃歌仔陣：據相關文獻記載，歌仔戲會站上舞台，因一次偶然的機會，在廟會中，歌仔戲演員趁著四平戲演出空檔，跑到戲台上去表演，結果大受歡迎。從此，歌仔戲便力爭上游，以躋身大戲之列。演出的劇目多為《陳三五娘》、《山伯英台》、《呂蒙正》等，演員仍以男性為主，角色有生、旦、丑，旦角化妝簡單，只略上妝，帶假髮，踩著小碎步出場；小生則須持紙持紙扇表示斯文，出場時要先整裝整髮，腳踏七星步，沿場子行四大角；而丑角則以半蹲姿勢行走，樂器則以弦樂為主。

3.野台戲或外台戲：「野台從不篩選觀眾，台一搭好，想看的人就來，」專門為歌仔戲團量身訂做舞台的劉培能，稱呼外台歌仔戲為「流浪的百老匯」。草根、靈活、親和力，是外台歌仔戲的魅力所在，也是電視和室內舞台都無法取代的特質。相較於輝煌殿堂裡的表演，外台歌仔戲別有一種綠林好漢的味道。歌仔戲登上野台演出，大量的吸收了四平、亂彈、平戲等大戲的身段、服裝、道具，而成為新一類的大戲。

4.內台戲：1910年代中期到1920年代中期，是內台歌仔戲蓬勃發展的年代，台灣開始都市化，城裡戲院林立，由於歌仔戲的超人氣，使得剛從落地掃躍上野台的歌仔戲，這會兒又跳脫教廟會酬神的宗教網絡，登堂入室，進入城市戲院中商業演出的行列，稱為「內台戲」。內台戲的演出是以營利為目的，需要購票入場，觀眾開始不必再席地而坐或站立，有了座位可以享受看戲，提高了歌仔戲的藝術水準，因此各劇團均不惜鉅資添置華麗服裝、道具、機關佈景，並編寫新劇本，創作新的曲調，以招徠觀眾。在演出之前演員還會妝扮成各種角色沿街遊行宣傳，稱為「踩街」。台灣第一個營業性的歌仔戲班，是辜顯榮於淡水「新舞台」的戲院經理人所創立的「新舞社歌劇團」。最具代表性的內台歌仔戲是雲林的「拱樂社」，最多時曾達數百位團員，團主陳澄三擁有雄厚的資本，且勇於創新，當時以四萬元請人寫一部戲的劇本，並使用錄音的方式演出歌仔戲。並曾成立台灣有史以來第一家戲劇補習班，培養了不少訓練有素的藝人，像是當今知名演員許秀年、陳美雲、連明月等人，小時候都是拱樂社的囝仔生。

5.廣播歌仔戲：在形成舞台之後，歌仔戲再來的轉型便是廣播界，盛行年代約在民國五十至六十年，當時民眾最普遍的休閒娛樂就是聽收音機，每天午後各地電台就開始播放歌仔戲，非常受到歡迎。廣播歌仔戲在民國四十三、四十四年間，是以在內台戲現場錄音的方式，然後再於電台播放，但因為音效不佳，便改由電台自行成立廣播歌仔戲團，直接在錄音間邊唱邊錄。「天馬歌劇團」與「九龍歌劇團」都是當時頗富盛名的廣播歌仔戲團。廣播歌仔戲在盛行時，因為播出時間長，故需要大量曲調，因此除了演唱傳統的歌仔調外，又由流行歌曲中吸收具有啟承轉合的七言四句曲式，不僅豐富廣播歌仔戲的內涵，無形中也給歌仔戲添加了新生命，並將歌仔戲帶進家家戶戶。

6.電影歌仔戲：民國四十三年第一部閩南語電影「六才子西廂記」，由來自福建南靖縣都美、馬公鄉的「廈門都馬劇團」團主葉榮盛所拍攝，但因影像品質不佳而徹底失敗。「廈門都馬劇團」民國三十七年，來台表演，引進「雜碎調」為歌仔戲的重要曲調，後稱「都馬調」。後來都馬班因戰事蔓延而延滯留台灣，於是有了這部電影的拍攝。當時在雲林麥寮經營歌仔戲團「拱樂社」的陳澄三，從都馬班的失敗經驗中汲取教訓，於民國四十四年緊接著推出歌仔戲電影「薛平貴與王寶釧」，竟獲得意外成功，引發一陣歌仔戲電影風潮。

「薛平貴與王寶釧」一劇，在中部風景名勝區拍攝，播映之時，由於鏡頭逼真、外景自然、動作故事化，再加上一次票價便可在兩小時內，觀賞完原本兩個星期的演出，使得戲院門庭若市，萬人空巷。歌仔戲登上電影銀幕具有劃時代的關鍵意義，從此，實質舞台不再成為必要的條件。

7.電視歌仔戲：1962年台灣電視公司成立，歌仔戲隨之登上電視螢光幕，這種表演型態稱為「電視歌仔戲」，藉著強大的媒體力量，影響了許多觀眾，從此在家中有了免費的歌仔戲可以欣賞。首先在電視上出現的歌仔戲團是「金鳳凰劇團」，製作人為王明山，在台視製作了第一部電視歌仔戲「朱洪武」。1969年中視開播，招募了「中視」、「定峰」、「正聲寶島」以及「拱樂社」等四個劇團，輪流錄製歌仔戲節目，每週播放一齣電視歌仔戲，此時葉青、柳青、小明明與王金櫻等人紛紛加入中視演出。華視則在1971年加入電視歌仔戲的行列。黃金時期，當時的三家電視台紛紛培養自己的歌仔戲團，像是台視的楊麗花歌仔戲；中視的黃香蓮歌仔戲，和華視的葉青歌仔戲。播出的時間大多是在中午12:00~12:30或是在晚間6:30~7:30，這個時段是播出新聞前舉家觀賞的熱門時段，星期一到五，每次約播出三十分鐘，在當時，家家戶戶扭開電視就是楊麗花歌仔戲，天天必看，是晚間佐餐的良伴，陪伴這一世代的人，難以忘懷的記憶，也是中國電視史上特別的一頁。

8.舞台或精緻歌仔戲：在民俗樂者與政府的鼓勵之下，現有的歌仔戲團開始走出歌仔戲的衰微，開始努力的進行歌仔戲的改良，於是藉著一百多年歌仔戲不斷吸取外來文化的基本特質，汲取各種文學和藝術的長處，來豐富及提升自我，以新的面貌呈現在大眾面前，走入國父紀念館、或是國家戲劇院的藝術殿堂，這就是「精緻歌仔戲」或稱為「舞台歌仔戲」。台灣歌仔戲團走入現代劇場，起於八零年代初期楊麗花領軍的台視歌仔戲團，在國父紀念館演出的「漁孃」；其後民國七十二年（1983年），由吳靜吉教授策劃的國家文藝季，邀請在野台頗負盛名的明華園在國父紀念館演出「父子情深」，使得歌仔戲的演出場所再度從野台回到室內舞台，證明在江湖上闖蕩的外台戲班，也能登大雅之堂。

歌仔戲的角色

歌仔戲演員的養成

歌仔戲演員的養成，由拜師到學成，最少需要四年，由蹲馬步開始，到十八般武藝、身段、跑台、吊嗓都要學習，過程十分艱辛。進入歌仔戲班，一般都由劇團的雜事開始做起，學成後，再從小角色開始登台表演，依角色的不同，有不同的訓練。歌仔戲演員的來源，一般有幾個途徑，一種是業餘性質的，像是早期農暇時，因為興趣才出來演出的農村子弟。另一是貧苦人家的兒女，為了經濟生活將兒女送入戲班，像是李如麟、許秀年；還有一種是家傳的演員，如楊麗花、狄鶯、唐美雲。到了後期電視歌仔戲的階段，甚至有演唱流行歌曲的白冰冰、演出國語連續劇的楊懷民和港星馮寶寶，不同領域的藝人一同參與。而目前在台灣則有不少專業的戲劇學校，培養優秀的歌仔戲人材。

歌仔戲演員的演進

歌仔戲的發展之初，不分男女角，全由男生擔綱，因為當時民風保守，女子不能輕易露面，因此初期一律為男性。後期歌仔戲則以營利為主，視覺上的唯美效果就變得很重要，真正美麗的生旦，才能令人融入感人的劇情中，因此女性紛紛投入戲班，男演員被屏棄在外，至此歌仔戲變成以女性為主演的時期，直至現在。                                                                                                                在台灣光復後，興盛的歌仔戲需要大量的人才，女演員開始缺乏，於是男演員陸續回籠，但是只能演出次要的角色，只有對白，沒有唱工與身段，所以說，雖是男女演員都能在舞台上演出，但仍沒有改變以女性擔任主要角色的演出方式。

歌仔戲的曲調

1.七字調：「七字調」是由錦歌的「四空仔」演化而來的，以每句七字的歌詞結構而得此名，它保有閩南歌謠的特色，且較一般歌謠更為白話（唱起來如同說話般，聽者容易聽懂歌詞），節奏上更適用於戲曲的表演，七字調有多種的板式變化，包括快七字調、慢七字調、中板七字調、七字白（中間兩句在對白）、七字哭等多種形式。七字調的誕生，為臺灣的歌仔戲奠定了重要的基礎，是最具台灣鄉土色彩的曲調，也是歌仔戲的靈魂。

2.都馬調：「都馬調」是流傳於閩南地區的民謠，由當地歌仔戲藝人邵江海先生，將歌仔戲傳統的「七字調」格式，融合「雜唸調」的特點，創造出「都馬調」、使得曲調更加活潑自由。1948年國共內戰，蔓延到大陸東南沿海，戲班生意清淡，「廈門都馬抗建劇團」決定來台演出，沒想到數月後戰火延及福建地區，兩岸隔絕，「廈門都馬抗建劇團」無法返鄉，從此便留在臺灣發展。由於「都馬班」在臺灣受到熱烈的歡迎，臺灣的歌仔戲紛紛學習曲調自由活潑的都馬調。從此，「都馬調」與「七字調」並駕齊驅，成為臺灣歌仔戲中最重要的兩種曲調。

3.哭調：據說「哭調」的起源，是來自日劇時期，與「七字調」都是歌仔戲中最具特色的曲調，多用於哭泣或哀傷的場合，尤其在某種特別悲傷的場合中，它是一曲又一曲連接不斷地演唱，猶如一套組曲。伴奏的樂器大都以大筒弦及洞蕭為主。「哭調」有幾個最具代表性的曲調，「大哭調」的音樂結構和「七字調」有相通之處，其他類的哭調，大多以大哭調為基礎，變化而成的。「廣東怨」則是由陳冠華先生仿廣東古曲昭君怨所做之曲調，後世名之為廣東怨。「宜蘭哭」又名正哭，是由宜蘭的本地歌仔所發展，而出具有正統的意思。「艋舺哭」、「哭調反（彰化哭）」、「台南哭」則是各個地方上最流行的哭調

4.江湖調：「江湖調」來自於民間的說唱藝術。民間的說唱藝人一般以大廣弦或月琴為主要伴奏樂器，不限曲調、自彈自唱，以此招徠觀眾。江湖調又稱為「賣藥仔哭」，它是融合哭調的結構、調式色彩色及「雜唸調」式的吟誦唱腔所構成的曲調，具有說唱性的風格，但旋律性較「雜唸調」強。

5.新編曲調：電視歌仔戲時期，大量編輯了許多「新調」。如：「情海斷腸花」、「夢境之歌」、「蓮花鐵三郎」、「陳三五娘」、「鳳凰山」、「賞牡單」…等。

【參考資料】

歌仔戲藝術文化資訊站
戀戀花城
中國戲曲網
國立傳統藝術中心
表演藝術連盟
宜蘭縣鄉土教材
中華文化天地
台灣傳統音樂網
經典雜誌第54期~歌仔戲
經典雜誌第55期~歌仔戲
楊麗花歌仔調曲未眠
大家來唱歌仔戲

9樓B座：http://blog.yam.com/mytube

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